Выпуск: RU

Вход

Войти с помощью социальной сети:

Новость добавлена
2214.09.2018 03:18
< >
Из чего состоит опера: либретто (проза)
Из чего состоит опера: либретто (проза)
Опера «Война и мир», режиссер Андрей Кончаловский Фото: Юрий Мартьянов / Коммерсантъ Либретто (проза) — прозаические либретто, когда-то казавшиеся вопиющим нарушением фундаментальных основ оперного жанра, в прошлом веке превратились в совершенно обычную форму оперной драматургии. Едва ли не главный залог их популярности — то, что очень часто они представляют собой адаптацию известных литературных произведений (прозаических, соответственно). Поп-музыка, рок, рэп — все это существует с презумпцией того, что для пения (отнесем к нему и рэп для наглядности) абы какие слова не подойдут: нужен текст, который хорошо ложится на музыку, соответствующим образом ритмически организованный, очень часто рифмованный и вдобавок строфически выстроенный. Иными словами, без поэзии пения вроде как и не бывает, и даже всякое «мой номер двести сорок пять, на телогреечке печать» — и оно стремится туда же, к той олицетворенной всевозможными аэдами, скальдами и прочая парадигме, которой черт знает сколько тысяч лет. Вокальная музыка — первородный и самый естественный способ существования поэзии. Поэтический текст — нормальный и даже нормативный словесный «контент» для музыки. Опера при всем своем консерватизме в этом смысле оказывается куда более отважной, чем массовая культура. Оперы, написанные на сплошь прозаический текст, не просто «встречаются» или «бывают» — их десятки и десятки, причем в это число входят и популярные, хитовые или, во всяком случае, широко известные названия. «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси, «Война и мир» Прокофьева, «Воццек» Берга, «Билли Бадд» Бриттена, «Саломея» Рихарда Штрауса, «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича и много чего еще. Как легко заметить, все эти оперы были написаны в течение последних ста с лишним лет. Отречение от такой извечной скрепы, как безраздельное господство поэзии в оперных либретто (разговорные вставки не в счет), действительно случилось только в последние десятилетия XIX века. Подступы были заметны и раньше. Еще в 1850-е Верди грозился очередным заказчикам написать оперу на прозаическое либретто — грозился скорее в шутку, но заказчиков всерьез перепугал. Сам Верди эту угрозу не осуществил (Италия, первооткрывательница идей и оперной музыки, и оперного либретто, в этом отношении оказалась в целом чуть более консервативной). Но вообще в конце 1860-х и в 1870-е за эксперименты с прозаическим текстом берутся оперные композиторы очень разных вкусов, взглядов, эстетических предпочтений — например, оказались в их числе и Мусоргский, и Гуно. И это было не формалистическое новаторство ради новаторства, а просто реакция на то, что музыка страшно далеко ушла по сложности, богатству, образности, по гармоническому, идейному, тембровому арсеналу от ситуации барочных времен. После Вагнера рабски следовать в оперной мелодике (все-таки не романс и не песенка) просодии стихотворного текста было уже несколько нелепо. А вот прозаическая речь, организованная разнообразно и прихотливо, естественная, нестесненная, интонационно гибкая, представлялась композиторам, по выражению того же Гуно, «неистощимыми залежами возможностей». Разумеется, это была речь не газетной заметки и не уличной торговки. Главный импульс к появлению оперы с прозаическим либретто — то, что перед композитором лежал готовый текст с самостоятельной и, как правило, счастливой судьбой: роман, повесть или драма. Отчасти читательское восхищение композитора, отчасти эта самая счастливая судьба и вызывали к жизни оперную адаптацию литературного опуса. Такое бывало и раньше — иначе бы не видать нам ни «Лючии ди Ламмермур», вдохновленной Вальтером Скоттом, ни «Травиаты», вдохновленной Дюма-сыном. Но просто раньше царило убеждение, что проза, даже славная, слишком нескладна, низка, груба для оперной сцены, а потому ее обязательно нужно версифицировать, предусмотрев удобные тексты для речитативов и арий. А потом это убеждение довольно быстро отжило свое — вместе со многими другими художественными постулатами, которые к концу XIX века стремительно превращались в анахронизм. Только не стоит увлекаться, видя в соединении оперной музыки и нестихотворного текста исключительно достижение модерна и модернизма. В конце концов, была же и церковная музыка, которая в XIX веке, положим, начала себя мыслить как нечто совершенно автономное со своей сугубо «духовной» эстетикой — но прежде того вот совсем не чуралась оперной эстетики и оперных приемов. А тексты там понятно какие: привычная нам силлабо-тоническая поэзия присутствовала, конечно, в протестантском богослужении, но в богослужении католическом стихотворных богослужебных текстов было на порядок больше; песнопения мессы, антифоны, респонсории и особенно псалмы — это тоже, конечно, поэзия, однако совсем не того свойства, что «Куда, куда вы удалились...» И ничего: совсем не стало меньше из-за этого прекрасных и вполне оперных по складу арий в псалмах Вивальди или в мессах Моцарта, Гайдна, Бетховена, не говоря уже о множестве менее известных композиторов. Или в «Мессии» и «Израиле в Египте» Генделя, где попурри из библейских цитат тоже никакой версификации не подвергалось. Для первых «прозаических» опер вроде «Пеллеаса и Мелизанды» критики придумали даже как будто осуждающий термин — Literaturoper, «литературная опера». Отчасти это было довольно метко: слово это ненароком отмечало, что отвлеченно-условные сюжеты для новых опер становятся неудобными, а вот использовать уже хорошо известное литературное произведение — верный способ привлечь к новой опере внимание публики. Но, если по правде, опера и без того как была, так и остается фундаментально связанной с новоевропейской словесностью: это трансформирующаяся от поколения к поколению эстетика большой литературы определяла многое в образности оперного зрелища прежде и продолжает сказываться в современных интерпретациях опер — и поэтических, и прозаических. пестрая проза «Женитьба» Модеста Мусоргского (1868) Неоконченная опера Мусоргского с самого начала и задумывалась как эксперимент чистой воды, «опыт драматической музыки в прозе», попытка «изучить и постигнуть изгибы человеческой речи в том ее непосредственном правдивом изложении, в каком она передана гениальным Гоголем». «Кучкисты», похоже, оценили в полной мере главным образом чувство юмора своего коллеги, а вот музыкальное новаторство «непосредственного правдивого изложения» во всей его важности стало очевидным только многим позже — уже в ХХ веке. эпическая проза «Война и мир» Сергея Прокофьева (1944) Даже если отвлечься от прозы, аккуратное превращение романа в оперное либретто сложно тем, что писателю нет смысла экономить на персонажах,— а вот композитору, думающему о возможностях театральных трупп и отдельных певцов, экономить приходится. Если это только не Прокофьев, загоревшийся после ряда «литературных» опытов (вспомним «Огненного ангела» по Брюсову) вывести на сцену эпопею Толстого: не считая хора, в прокофьевской опере нужны семь десятков солистов — от главных героев до лакеев. трагическая проза «Катя Кабанова» Леоша Яначека (1921) Яначек, в совершенстве знавший и любивший русскую литературу, не стал делать из «Грозы» Островского этнографическую зарисовку: «русского» мелоса в «Кате Кабановой» негусто; как обычно у композитора, кажется, что мелодика именно что рождается из интонаций чешского языка (пьеса Островского использована в переводе, который сам Яначек вдобавок адаптировал в сторону сокращения). Тем не менее сложно не почувствовать, насколько эта оперная версия — несмотря на всевозможные сложности перевода — «Грозе» идет. символистская проза «Три сестры» Петера Этвёша (1998) Главная опера «по Чехову» — тоже иностранная, хотя либретто «Трех сестер» венгра Этвёша написано по-русски. Чеховский текст, правда, не остался неприкосновенным: реплики и сцены перетасованы так, что вместо сквозного действия образовались три нелинейных «новеллы». Развивая отстраненно-символистское начало в своей версии чеховской драмы, композитор даже голоса подбирал заведомо нетривиально: согласно его первоначальному замыслу, сестер Прозоровых для дополнительной условности должны петь мужчины-контратеноры. part27{background-color:#006697; cursor:default;} .part27 a{color:#FEF0D1; cursor:default;} .part27 span{color:#006697; cursor:default;}
Комментарии (0)
Поделиться в социальных сетях:


Новости по теме
140
22.09.2018 00:12
140
170
22.09.2018 00:12